天堂的回忆片段——选自《美丽与毁灭》
每百年就会重生一次的美。她坐在一个露天的等候室，白色的烟雾阵阵吹拂，偶尔有颗急着赶路的星星经过。星星们都亲昵地跟她眨眼，风儿也轻拂着她的发。她是难以理解的，因为，在她身上，灵魂和精神是一体的——她美丽的身体便是她灵魂的本质，她是许多世纪以来的哲学家所追寻的和谐，在这个有风和星星的露天等候室中，她已经坐了一百年，宁静地沉浸在自己的世界中冥想。
最后，美终于知道自己注定要再重生。她叹了一口气，开始和一个自白雾发出的声音交谈，他们的对话持续很长一段时间，而我在这里只能节录一些片段。
美：（她的嘴唇恐惧地颤抖着，双眼一如往常般看向自己）我的旅程将航向何处？
声音：到一个新的国度——一片你从不知道的土地。
美：（任性地）我已厌倦闯入这些新的文明世界了。这一次要停留多久？
声音：十五年。
美：那个地方叫什么名字？
声音：它是大地上一个极度丰饶繁华的土地——在那里，最有智慧的智者只比最愚蠢的人聪明一点点；政治的领导者具有小孩的赤子之心，法律的制定者信仰的是圣诞老人理想；而丑陋的女人可以控制强壮的男人……
美：（吃惊）你说什么？
声音：（相当沮丧地）是的，这委实是相当可悲的现象。那些下巴后缩、鼻子扁平的女人，在光天化日下公然指挥男人“去做这个”、“去做那个”；而即使是最富有的男人，也毫无反抗地顺从这些他们响亮地称为“某某太太”或“妻子”的女人。
美：这怎么可能！若说男人顺从女人是因为她们的魅力，这我能理解——但是，对一个肥女人、一个瘦得见骨的女人、一个脸颊凹陷的女人也是如此吗？
声音：是的。
美：那么我呢？我会有什么机会？
声音：套用一句话，叫“备加艰难”。
美：（停顿以表示不满）为什么不去古老的土地，像是遍生葡萄和操柔软口音的男人之地，或者有船的航海之地？
声音：因为在不久的将来，预期他们将会非常忙碌。
美：噢！
声音：你在尘世的生命，将一如往常存在于真实和虚幻之间。
美：那我会是谁？告诉我。
声音：起初曾考虑让你化身为一个电影女演员，但终究没有被采纳。在这十五年的时间，你将伪装成所谓的“社交女性”。
美：那是什么？
一个新的声音从白雾中传来，根据剧情需要，这个新声音必须诠释为声音正在搔头所发出的。
声音：（终于开口）是一种虚假的贵族。
美：假的？什么是假的？
声音：那也是你将在那块土地上发现的东西，你将在那里发现更多这类虚假的东西，还有，你也将做更多这类虚假的事情。
美：（沉静地）这一切听起来好粗俗。
声音：粗俗还不及它的一半呢！十五年间，你会陆续扮演一个麻烦的小孩、爱玩的野女郎、不甘寂寞的情人和天真无邪的荡妇。你所跳的新舞步将不多也不少地和你从前跳的一样优雅。
美：（低声说）我要付出代价吗？
声音：是，就跟以前一样——爱情。
美：（她的笑几乎无法察觉，仅瞬间微微牵动嘴角）我会喜欢被人视作不甘寂寞的情人吗？
声音：（严肃地）你会爱死它的……
对话在这里结束。美仍静静地坐着，星星暂时驻足，为她陶醉赞美，而白色的烟雾依然阵阵轻拂着她的发。
这件事发生在安东尼坐在公寓的窗边、聆听圣安娜教堂钟声的七年前。
滨海小镇
一平米的方窗，
透彻得让人把一切都看懂了。
你举起薄荷的清香，
把她种在牙根里，
方便寂寞的时候，
不由自主地尝到记忆的甜头。
在舔过六十年九个月零五天，或者，
等她的膝盖出现了悔恨的缝隙，
再让滨海小镇里如梭的岁月，
给她指一条似曾相识的路。
爱的闷窒
在土耳其面向地中海或者黑海的某个海滨小镇，一对夫妻正在享受着假期的美好。在没有蓝天白云的沙滩上，不知为何，一脸沮丧的男子看着他的妻子走向海水，默默地念叨起了他的分手独白。说服别人很多时候并不一定要用事实，态度和气势其实更有威力。男子无端生出一副厌倦的模样说，“我们年龄差距成了一个问题。”女子轻蔑地一笑而过，没着急，也不发怒，表示同意男子分开的决定。可以想象，在这种决定的背后，两个人会有怎样的内心风暴。终于女子骑在男子的摩托车上蒙住了他的双眼……车翻了后，男子很生气，女子又哭又打了。晚上，男子送妻子上长途汽车，毫无热情地客套两句后就离别了。
回到伊斯坦布尔，男子继续大学讲课的日子。在某个寂寞的雨天，男子在书店碰见了两位朋友，他们是交往多年的情侣。晚上他去了书店碰见过的旧爱的家中……全身散发出一种令人好笑的笨拙的情欲。而这种短暂的情绪快感却没有任何的弥补性和温暖性。
男子和他的同事在办公室聊天。同事谈起结婚前后的妻子，谈各自的旅行计划，谈一个人旅行的寂寞。男子看着自己手中阳光之旅的图册，立马乘飞机来到了土耳其靠近伊朗的某个小镇，他在这里遇到他的妻子，他带来了旧照片和礼物，并向妻子表达悔意和改变的决心，但无奈妻子还是没答应。他决定回伊斯坦布尔。
小镇去机场的道路漫山飞雪，美丽的景色让他流连忘返，男子叫司机站在相机前，拍下了一副严肃的面孔，而这背后却是司机温厚的心灵。司机想把男子拍的照片寄给他的女友。男子还是决定回旅馆住一夜，妻子不料却重回他怀抱，只是在妻子的轻盈愉快的美梦中，他没有扮演任何角色。翌晨，在妻子的取景片场，雪花霏霏，不断地往下飘着，飞机扶摇直上，渐渐地消失……
以上是电影《适合分手的季节》内容大概。如果说两个人的感情还有值得感怀和回味的地方，那么再低的余温都可能被重新复燃，因为我们都相信人重温往事，在记忆、印象和想象中，任何一种旧梦都会变得动人无比。只是电影中的两位没有了任何渴望来互诉衷肠，这样貌不合，神也离的恋人注定得共演一段适合分手的季节。
导演舍兰的长镜头非常别致。一方面人事景物，高度地融合于同一种氛围，另一方面对演员的要求很高，在瞬息表情动作中表现出一个人内心的捉摸不定。镜头中，每一个动作、姿势，甚至灰灰白白的冬景，都让人有一股被克制的人性欲望，这样压抑的方式虽然不是笨拙的，却是要人命的，因为很多东西被隐藏了起来，不管是生气的一方，还是想要解释的一方（生气女人几乎从不给犯错或憋屈的男人一个解释的机会，对吧），都累得慌张。等到机会来了，又因为各种说不清楚的缘故（也许真是气候吧），“别后两眉尖，欲说还休梦已阑”。
舍兰电影的主题，很大程度上和日本的一些小说类似，那是一种轻逸的孤独感，背后却是很浓郁厚重的。时而疏离却又百般孤寂，时而亲密却又难以呼吸。某些方面，有不少人觉得和岩井俊二有异曲同工之妙（当然，厌恶了日式的残酷青春和俊二的逆光拍摄，你能更爱舍兰也不好说这两位导演谁更厉害）。
最后补充一下，片中男女主角正是导演和他的妻子。
真相有藩篱，篱外一片空虚
人们说真相往往只有一个，但是知道的却常常说不清楚，或者hard to be told。这好比就是一种概念，这种概念我们好像只能通过类比事实来说明理解它，却无法用准确定义的言语去描述出来。先说下我对真相的一种对待态度。
A想知道是二十年前自己还是个小学生的时候，A一家人和他舅舅一家人一起去了趟北京游玩，那时候他买了套圣斗士星矢的漫画书，可他忘记了是他爸爸还是他舅舅买给他的，而现在手上的那套旧书也没写着是谁买给他的，于是A通过不断反复回忆，沉溺细节回忆。当然不说结果他确定了没有——真相永远只有一个，那不是说是他舅舅给他买的，还是他爸爸给他买的，而是那套漫画书是A的爸爸或者舅舅买给他的。这样说其实很不合逻辑，因为不是针对同一个问题得出的答案，我们要的是确定一个目标。但事实是，我认为真相只有历史那种玩意知道，对于历史，那又是另一番暧昧态度，虽然人永远不能只是他的纯粹主观状态，因为历史或真相是客观的，被确定的。可只有当下现时性的人，找不到任何一个关于他自身和人类的有效历史佐证。原本历史是物质的，但人只要一开口，那就是被上升为精神。“任何精神的东西都无法逃脱自称为某种东西而又无力成为该东西的矛盾立场，因而它不可避免地陷于一种内在的虚妄不实状态。”（鲁道夫·奥伊肯语）故真相的确只有一个，那就是真相持有者的自言自语（A想说是爸爸买给他的，就是他爸爸；想说是舅舅买给他的，就是他舅舅。他爸爸和舅舅对这事情是无任何控制力，当然如果他们较真，有话语权，但都不妨碍真相持有者A的一针见血）。
赫塔·米勒说：“有谁，在思想言论受到严密监控的国家里，甘愿选择写作为业？当政治寡头集团用民主的泡沫把一个专制国家掩盖起来，对外吹嘘如何稳定团结富足美好的时候，有谁敢于充当国家公敌，手持小小笔杆，试图戳破弥天的谎言？当一切已成历史，谁还坚持咬住黑暗的尾巴，竭力将罪恶拖曳到世人面前，接受正义的判决？”
了解真相，其实是需要很大的勇气。因为真相背后，除了难以预料的秘密外，还充满了在这个时代难以令人接受的道德与人性，这牵涉的几乎都是所谓的过往历史。前阵子，有朋友问我“四·五”指什么？我开始没看懂，后来才发现那家伙居然没听说过她自己出生那年发生在她祖国的大事，但回头要我给她讲讲，我发现自己懵了。因为我也不知道到底是发生了什么事情，确切的人事、背景、经过和牵涉影响等等。我不能像讲一个龟兔赛跑的故事那样轻易开口，不仅仅是因为具体的确切的事情本身我不得而知，更重要的是，言说者得不到自己的高度和应有的态度去言说自己的想法，而只能被动地看着不知情者相信了不属于历史真相的控制者的言说。正如福柯言说意象领域的一种基本转变：“多层意义的强制因素使这个领域摆脱了形式的控制。如此众多不同的意义都隐匿在意象的表面底下，因此呈现出的只是一幅令人高深莫测的面孔。其力量已不再是启示而是蛊惑。”对于另一些人，比如公众知识分子，在找不到确切真相的同时，失去了能够相信一种言论的能力。这才是最可怕的。
要想了解真相，最简单的可以是认真地做完一件事，然后想一想这件事情是怎么发生、发展、终结的，仅此而已。比如谈场恋爱，但不需要赶时间。那时，不管是他还是她，都不会在乎（如果）失恋后去回想到底是谁对谁先说了海枯石烂，海誓山盟的情话，也不会在乎（如果）结婚后去确定到底是谁先对谁说了执子之手，与子偕老的诺言。
也正因为如此，我认定真相不是用来让人心生悲戚，喟叹感怀的，也不是让人来研究总结，归纳规律的。真相是用来被记录的，然后被记录的东西全部用于后世的传说（当然，这是一种态度）。最明显的就是文艺之于生活现实。不管是多么惊悚和颤栗的人性，在电影镜头的一组组切换中，其主旨都会变得无比模糊和暧昧，你再也得不到现实生活中能够感受到的踏实感，所以它是迷人的，开玩笑地说，电影就是蛊惑人的。小说也是。比如历史小说改编真实事件，它是捉弄甚至恶搞真相，借真相来演绎自己的悲欢离合，永远不会有自己真面孔的眼泪，只有被闻被见者的喜怒哀乐。
很久以前，数学老师见我笨笨的，连套路都不知道，就教了我几条数学公理，还说，公理就是大家公认的道理，只要记住就不会错了。以后记住了，又碰到了“真理永远掌握在少数人的手上”这句话（这句话是公理还是真理，我还没搞懂）。再后来我发现，公理要比真理大，更有力量，更有话语权。真理不如公理，是这个世界的一个悲哀。真相永远藏在已经被公诸于世的事件背后，它，没有质感。人类制造真相，也制造真相的藩篱，最后我们却身处篱外，而篱外一片空虚。
When the summer’s over,this seaside town
Stars and grape and solitary.
The stream bottom’s covered with rotting flowers and poplar leaves.
They submerged in foam at the line of the surf,
Slowly,then slowly.
Extinguish my ears,languish as with memory.
Boundless sadness in outdated period
It’s Monday morning at five o’clock,
Something wakes me up alone
I’ve to go outside for three years.
When the summer’s over,this seaside town.
Again,I closed my eyes.
I knew that letters from you,like rambling through avenue in those days.
All the empty sigh,
None could remember,
When the summer’s over,this seaside town.
孤独是二十世纪伟大的失眠——《小城畸人》评论
《畸人志》里说：“一个人一旦为自己掌握了一个真理，称之为他的真理，并且努力依此真理过他的生活时，他便变成了畸人，他拥抱的真理便变成了虚妄。”这是一个伟大的人类寓言。电影《燃情岁月》中开篇独白说：“有些人能清楚地听见来自心灵的声音，他们依着这种声音作息，这种人最终不是疯了，就是成了传说。”这是一种不可抗拒的人性呼唤。之所以将安德森的《小城畸人》与这部电影联系，是因为电影中Tristan亡命天涯是一种令人赏心悦目的潇洒，他的出走与最后回归自然式的死亡，摆明是种荡气回肠的不羁情怀。而我们同是美国中西部出来的畸人们，虽然也自觉得有一套他们的“真理”，依着那些“真理”作息出来的生活，却是另外一幅花样。
温士堡——寂寞空虚的小城，苦闷而又阴郁，仿若一个哥特式建筑城堡中被羁押了四百年的惊情，年轻人那未遭表白的内心世界，一片鸿蒙之初，各种看似古怪的女人和老头等遭受着曾经的阴影所带来的意志，这些意志要麽臃肿膨胀，要麽畸形萎缩：因为被怀疑对儿童进行性骚扰的小学教师，始终抛不开被误解的凌辱所带来的影响而深陷自责；矢志不渝地等待着心中恋人的女店员，最后却还是无力抵抗寂寞，在一个雨夜里疯狂裸奔；因为妻子偷情的电报员，开始“憎恨人生”，“最恨女人”；从一个赤裸着肩膀和颈子的女人身上，充满情欲的牧师看到了“上帝的力量”，一位母亲去世，作为儿子的乔治“可没体会到她去世的意义”，忙于和银行家女儿谈情说爱的他，肚子里却“有一种古怪的空虚的感觉”……在温士堡这座小城里，意象化的人物与环境让人不由自主地联想到麦卡勒斯、福克纳等人的作品，最主要的原因就是《小城畸人》充满了美国土壤的气息，这气息散发着美利坚从前不曾有过的寂寞与空虚，起初它微弱，后来想兴盛都不行，而那些文学画廊中矗立起来的人物更像是今天美国人的幢幢剪影。每个人都充满了隐秘的焦灼，发出听不见的声波呐喊着：我们如此靠近，却孤独得要死。
“每个人都是一个深渊，当你俯身往下看时忍不住头晕目眩。”小人物很多时候并不是不善于表达自己的情感，而是这个世界的环境与氛围提供不了他足够的冲动与欲望去诉说。自我放逐且一发而不可收拾（因为他们有自己的“真理”），欲言又止，滴滴答答个没完，这些永远都是小人物言行的表征。美国作家们（不单指二十世纪）着眼和切入的题材似乎都有某种特殊的癖好：人类纷纷的情欲与本能，不经意间的孤独被瞬间放大，人性的颤栗在与外部世界碰撞后产生的裂隙，被不断解剖、分割、重组，只有问题与症结，没有解决或出路。大的人类社会背景提供了最好的线索：机械复制与工业文明的日益发达。舍伍德自己本身的经历是最好的佐证，他是一个彻头彻尾的理想主义者，他的困惑和逃逸注定了他的小说题材与思想。至于后来者，包括距今辞世不到一年的塞林格、兔子四部曲的作者和过去十年热得发紫的卡佛等等，无不带有安德森的精神元素。
美国文艺理论家卡静认为：“在安德森的书里老是有一种意象——人生象是个门户很多的屋子的意象，人们敲着门，溜进了一扇也无非是被拦在另一扇门的外面，就像在梦里一般。人生于他是一个梦幻，而他和他的人物仿佛老是在梦幻的走廊里走动着。这人生的屋子是属于谁的？究竟怎样才可以走出屋子？他的书里无人知道，而安德森是最不知道的。”为了寻找到一个能替自己证明价值，能真正为自己安身立命的心之所属之地，畸人们不断出走，在抵达之前，尽是孤独与彷徨。纵观全书，舍伍德让全书核心人物乔治·威拉德离开温士堡是非常象征性的，乔治在外面充满诱惑的世界里生活得如何，是否找到了记者工作，都不重要，就像舍伍德在另外一部小说《前进的人们》中写道：“我们并不左思右想和舞文弄墨，我们向前开步走。”这就如同舍伍德自己的顿悟出走，其实早有预谋，小说最后写道乔治的离开：“他心中充满各种小事的回忆，闭上眼睛，向后靠在火车的座位上。他这样待了好久，当他清醒过来，再从车窗外望出去时，温士堡小城已经看不见了，他在那边度过的生活，只成了描绘他那成年期的梦想的一个背景罢了。”而这“背景”，“以偏概全”地说，就是这个叫乔治·威拉德的生命的全部。
小说中，列车服务员见过这样的乔治们很多很多，正是这样，没有人认为当时去开荒淘金的或者到大城市里去闯荡的是一种愚昧的打工仔行为，相反，很有可能是人类历史上充满变数的二十世纪中伟大的肇始者。因为那是个出走的年代，那个是逃遁的年代。离开故乡，充满了不可言说而又不言而喻的必然性。 P.S.舍伍德·安德森，美国文学“巨人”。借用恩格斯评论歌德的话，我会这样评论自己心中的这位文学偶像：“舍伍德有时候很伟大，有时候很渺小。”
失根者的想象之路 ——读《行话》之感
我不知道现在每年有多少犹太人会去耶路撒冷的哭墙祈祷、哭诉，不管是缅怀过去千年的风雨历史，还是重审遭遇600百万大屠杀之后的精神家园，可以肯定的是，历史给予犹太民族的是太过沉重的记忆。犹太人对自己的过往，现在更多是沉默，而他们面对自己的无根性漂泊，不管在哪个角落，都有一种令他们自己尴尬不已的身份。美国犹太作家菲利普·罗斯采访编录的《行话》，记载了作者与米兰·昆德拉、艾萨克·辛格、伊凡·克里玛、阿佩尔菲尔德等众多犹太作家们的对话，通过探讨犹太作家们在经历了历史性大屠杀之后的创作态度、手法与主题等，不断揭示出犹太身份之于他们的叙述压力与理解世界、理解人性的可能性。
在《行话》中，我们能看到被访谈的每个犹太作家都表现出了他们对犹太身份的思考与反省。罗斯在谈到阿佩尔菲尔德时说：“他的敏感性几乎在出生时就由于其孤独地漫游于不祥的陌生之地而显示出来，这种敏感性自然造就了一种少有的独特风格，一种没有时间限制的推进和被阻挠的叙述冲动的风格，那是对放逐心态的一种神秘而平凡的实现，与其主题同样独特的是他那发自受伤的、处于遗忘和记忆之间意识的声音。”而昆德拉直言：“死亡使我们感到恐惧的不是未来的消亡，而是过去的消亡。遗忘是存在于生命中的一种死亡形式。” 可以想象，当年阿多诺说出“奥斯维辛之后没有诗”这样的话是需要多大的勇气，似乎拒绝诗学追求与写作超越就是保留了他们不堪重负的记忆，而保罗·策兰一句身份验证式的回应又是多么具有震撼力，拿一种身份的焦虑与民族之根的苦痛为把柄。
不管是被苏联扼杀的“布拉格之春”，还是政局动荡不安的中东以色列，犹太人都深感背井离乡的荒谬。在美国，犹太文化遭受了严重的同化过程中，更是诞生了众多出色的作家，除了本书的作者罗斯，还有索尔·贝娄——本书收录了罗斯的随笔《重读索尔·贝娄》，无疑可以看做是同道的精神追思，秉承了犹太作家世界的困惑与欲望——一切的路标指向再明显不过：地域、政治、历史之于犹太人是注定他们遭受流放的原因，而写作之于这些作家除了保留提问的权利与探索答案的欲念外，别无其他。犹太人不甘心仅作苦难历史与文明悲剧的代言人，至少一个民族还拥有自己的语言能够表达。可罗斯在问及阿佩尔菲尔德希伯来文（犹太人使用的语言）对其创作的影响时，后者说：“我的母语是德语……我花了很大力气才学会希伯来文。那是一种很难的语言，严苛而有禁欲。其古代基础是《密西拿》的一条谚语：缄默是智慧的篱笆。”犹太人遭遇大屠杀之后，他们面对世界的态度明显隐忍了很多，“怀疑代替了羡慕，曾经暴露在外的情感潜至地下。”在这种特殊历史文化现象的背后，我们不难看出，一大批不堪记忆蹂躏的犹太作家们并没有喝下忘川之水，而是直面了业已成为现实的历史。
访谈录中的爱尔兰女作家爱德娜·奥布莱恩深知无根性漂泊的必然性，她说：“在一个特定地方站稳脚跟，并把整个地方当成小说发生的场所，对作家来说是个强项，对读者来说是个路标。但如果你发现你的根太具有威胁性，太具有侵略性，那么你就要离开此地。”因此，“放逐作家”只能做一名失根者，而身份之于他们是致命的。这种致命的身份让他们更好地展示出创作的多样性与可塑性。
索尔·贝娄说：“极端虚弱之时即力量的开始。”艺术家不会因为阿多诺的预言而停止了创作。奥斯维辛之后的诗不是去揭开惨不忍睹的疤，也不是去窥探愈合的可能行，更不是去表达他们自己记忆之于改变大屠杀历史的可能性，而是犹太作家们依靠写作拯救记忆，抗衡“过去的消亡”而开拓的想象之路。罗斯的小说中写到：“对无法预料的展现就是一切。把错误转变方向，那残酷的难料之事就是我们学童所学的无害的‘历史’，一切当时的难料之事被当做历史的必然编入历史，难以名状的恐怖被历史所掩盖，灾难转换成了史诗。”新历史主义的兴起很大程度就得以于寻找历史与记忆之间支点的知识分子们的迷恋。而诗人与小说家不管何为，都是虚构一个个人物与外部世界的游戏，在游戏中掺入了自己牢不可破又继续呼吸的记忆，而历史提供的背景陪衬加重了阅读的体验。他们的创作不是印证“艾宾浩斯遗忘曲线”，而是确证他们的身份认同感与为了摆脱记忆的奴役，他们选择了无根性的写作方式。作品作为他们笔下的产物，却不再是他们的故事，而是另一个世界的现实。所以也能理解，那些经历过二战或者奥斯维辛大屠杀的名家们采用第三人称而非第一人称叙述者的角度选择是出于何种理由了。
被放逐者在保有自己身份的凭靠物，其实还是他们深厚的文化传统，只是幸存者们比一般作家多了一种手段。他们通过另外一种视角去审视另外一个外部世界的事实。昆德拉在和罗斯对谈中表示，作为一个流亡者，他不会对法国感到不可理喻，也不会对法国文学心生排斥，相反，“对于一个作家来说，拥有好几个国家的生活经历是巨大的裨益。”通过不断整合，不断地寻找历史与记忆的可靠支点，这些犹太作家们与他们的个体素材也就越来越紧密联系了。失根者就想象来铺展叙述的道路，而奥斯维辛之后的诗不再只为沉默的哀痛而表达，也为还历史的尊严而写作。为此，我们相信辛格说的是事实：“波兰，波兰犹太人的生活，离我先前近多了。”
卡佛小说一瞥
前阵子，帮一个朋友修改毕业论文，收到她的论文原稿后，我一下子有点吃不消，就骂了人家几句（直到最近还是惹得那姑娘有点不高兴）。众所周知，论文不是散文随笔，不是原著的再创作。很多大学导师最怕的就是学生把论文写成一篇言辞优美华丽，思想空洞缺乏理性和逻辑的玩意。后来，我回头想想，是不是可以针对性地推荐点好书给人家。立马想到近年来红得发紫的卡佛。可马上又作罢了——不是人家看不懂或者没品位，而是因为卡佛的小说不是从纯粹的一句话中就可以明白言词的意义。更何况，卡佛写的是小说和诗歌，不是论文。
面对如今臃肿不堪和繁冗复杂的文字，卡佛这种被称作“极简主义”（还有种说法是“肮脏现实主义”）的文风收到当代读者的欢迎与众多作家学者的研究是意料之中的事情。卡佛说：“作家要面对一些简单事物，比如落日或一只旧鞋子，而惊讶得张口结舌的资质。”只是卡佛在看日落的时候，不像我国的古代诗人哀叹“夕阳无限好，只是近黄昏”的无奈，也不像19世纪的批判现实主义大师们拿红红的大饼充当漂亮的布景。一只旧鞋子在卡佛那是标签式的存在，而不是其他作家作品中纯粹的可有可无的附带物。因为人们在卡佛的小说中找不到任何诗意的东西，它甚至比一个孤家寡人的生活还要惨白贫凉。
其次，很多人觉得卡佛小说中那些过着酸苦日子的卑微者的生活是荒诞的，这让我有点不理解。想来想去，我的答案是，现在人们没有所谓观察的心态，所以很多时候得闲者会美好地抒情一句：“这就是生活！”事实是，卡佛小说中显现的生活是如此真实，以至于让不少人以为这种真实是如此的荒诞。好比一个人拍了一卷照片，洗出来后发现某一场景的一个角落或显像细节居然是这样的，因为在他看来，好像不应该是这样的。这种筷子进入水中还应该是直的心态说明：平日里，我们司空见惯的人事还是会不断令我们“张口结舌”。而卡佛成功地抓住了这一细枝末节，然后使劲地雕刻、挖深、放大，让看到的人不断地惊讶。另一方面，卡佛运用了类似中国山水画“留白”的手法（这还值得商榷，据说卡佛小说的编辑利西对卡佛小说做了大量地删减和修改，具体参看博客大巴“寻找雷蒙德·卡佛”里小二先生的文章），造成小说内容上大量的不确定性。不论是小说人物的命运还是小说情节的发展走向，都被带向了不可知的状态，就像一棵树，原本从根生长才出来，后来读者读下去，发现枝繁叶茂，如果我们是渺小的虫子，能爬的路线很多。只是，卡佛将小说开放式结尾的背后走向隐性化了，那些繁枝叶茂得虫子们自己填补想象出来，然后自己走出去。
所以可以这么说，卡佛对我们读完之后的情绪和想法不做任何责任的阐释。而作为认真的读者，可以化用罗密欧的一句话说，在小说里度过的时间似乎是格外长的。
虚晃的寓言
伸向阳台的地板上
我望着春天
看见了铅色的天空
电线杆上的路灯亮了，突然
我紧张地呼吸
擦亮眼镜
才想到
明天我和她
终于还是要走到了一起
她一往无前，我从未抵达
我只能
像初恋一样回忆着你
为了模糊没有过去的未来
我开始这一生不问姓名的倾诉
像在一个破旧车站里
抱着透明的流浪狗
好像从来一无所有
可你是失聪的象
哭泣的都是不被听见的窃窃私语
To hawa
写于2010.2
Einmal ist Keinmal
灯，怀抱着黑夜之心
烧坏我从前的生活的诗歌
——海子
回想起有关她的每一个细节和微笑，都深深地凹陷在他的脸上，——这是一张经年的如碎裂核桃般的脸。皱纹如疤。他想起德国谚语“Einmal ist Keinmal”就会微笑，好像他觉得这样便开始轮回了。
他年轻的时候老说自己的方向感好（其实现在他也这样自我认同，只是不说罢了）。那不是在都市的红绿灯下，也不是在大地的脊梁上的田埂边，而是在只有爱存在的森林里的一个分岔道上，那是只有两条小径的分岔道，我是似有预感一样，怔忡地看着他迷了路。我那时提醒他往绿光隐现的那小径上走，但是他认为是那充斥着不现实的诱惑……
——大约半年后，当察觉自己真的走错路了后，他就开始恨我了。
他又回想起那个夏天，自己走在圆明园的黄花阵的情景——那是他第一次走这种八卦似的迷宫，他是跟在人家后面走的，看见有几个人径直翻墙进去。他说很不雅，我也这么觉得，但是我在多日后的某一瞬间就不这么认为了：不雅就不雅，虽然还打破了游戏规则，但总能到达那白色的亭子的，而且比走进去快得多……他那么绅士怎么会想得通啊，还是那样认为——那多日后的迷路也就概率大增。
“我要是和你一起走就好了。”我总是听见他这么对我说，虽然他还是那么恨我。
迷路前，他的确很少和我在脚步上很一致。要么他走在我的左右边，要么走在我后面，很少会走在我即将要踏着的前面。但是自从迷路后，我感觉他又不一样，他好像不怕迷路似的，也许是他无所谓再迷路了，最关键的是我知道他离我越越来一致了，他晓得和我一起走是不会迷路的！我在这条小径上常望见他凝视着我，凝视着绿光的隐现。他在那条道上走，是否会有一天和我在未来的路上会合我不知道，但是我觉得这种希望越来越渺茫了，虽然在迷路后我感觉到他一直紧随我的脚步，可是我们在不同的道上啊！
真是荒诞，他有时回想起那次迷路就觉得不可思议——那是借了我的心里话，是我在掩盖他，谁叫他总不明事象而把生活的诗歌给毁了啊！
他当时躺在自家地板的竹席上，我觉得当时她也应该躺在竹席上，或者是抱膝坐在椅上，而且应该是在假寐。夏天像伊甸园的蛇！
他还想着北京的霓虹，还是想着从前家乡的一个个黄昏，那时层林如撒旦，疯狂地吮吸……Like honey to the bee？
他是傻子我立于山之巅常这样对她呼喊。他迷路后也和我一样，站在山之巅，呼喊着自己是傻子，但有时是“他是傻子”，他那刻才和我一致，那时是我最开心也是最痛苦的时候！也是那时，我看见自己的眼泪在他的清瘦的脸旁上一直徜徉。这让我十足沉郁，好像感觉自己被什么湮没了，于是在这个世上消失一阵子。
从前在黑夜我们是比较一致的而且只有在这片属于我的森林里也是属于他的森林里他是不那么固执的 他想白天一直看着她 她的眼神他最喜欢最害怕有次她很疑惑地问了他一个问题他那细长的脖子整个刷红了当他扭过头去静下心来 我就打算写部小说他写了还没一万字就停下来了他把那些稿子藏进了抽屉里 至今我还常拿出来看那写到
“Einmal ist Keinmal”这是真的嘛？！！他苦苦地思想。
他走进图书馆，在电脑检索里输入“一片树叶”四个字。我知道那是东山魁夷的一篇散文。
……可惜太迟了我为什么不像在圆明园走黄花阵那样跟着人家走呢 我可以听他的话 跟着他走啊 哪怕是翻墙进去 我总可以到石亭一样啊为什么我当时只傻人论傻啊
他想的无非就是表达下自己未褪色的爱。第一次他很多，也很了不起，至少他这么认为，但是一次就大不一样了。
他那次迷路是我的缘故，我也不想多辩解什么了，我还是要保留这一切的，也许多年后真的fade away 了。这怎么能怪他啊！
因为是我叫他怀抱黑夜之心的灯，烧化了属于我的也属于他的那片森林。于是，在爱的森林里，她不再发现有生活的诗歌。
“Einmal ist Keinmal”老人只要回想起有关他的一切和关于她，他就微笑，而记起那次迷路，便是瞬间的彻底绝望。
